Por Fabián Soberón - Para LA GACETA - Buenos Aires

Bajo del interminable ascensor. Estoy en el piso catorce. Tobias Wolff dialoga, sereno, como si fuera el personaje tranquilo y amable de uno de sus cuentos, con su intérprete. Es imposible no asociar su figura de escritor consagrado con el mito de la fatigada tríada del realismo sucio. Esa tríada que forman, sin remilgos, él mismo, Richard Ford y Raymond Carver. Wolff está vivo y se encuentra ante mis ojos.

Tobias Wolff mueve los brazos y habla en un murmullo con Olga, su descansada intérprete. No fuma ni bebe alcohol. No es un personaje de Carver ni guarda una forma cinematográfica de sí mismo a pesar de que Leonardo Di Caprio hizo de Tobias en el cine. Wolff apenas se relame el bigote blanco mientras alza uno de los termos que contiene café. Tiene una taza pequeña y blanca en la mano y el suave humo se dispersa y se escapa hacia la dársena que se dibuja, lejana, en uno de los amplios ventanales.

En la extensa mesa se despliegan, junto a los termos, los remilgados bocados de crema y las masitas.

Me presento. Wolff parece nervioso. Su boca apenas tiembla y, lentamente, se acomoda el puño de su camisa celeste.

Rodrigo, el fotógrafo, aún no ha llegado. Lo espero mientras distingo algunas palabras que Wolff suelta frente a la intérprete. En uno de los ventanales, un barco se estaciona en el puerto. Hacia el norte, las torres titilan como las livianas escaleras de Xul Solar.

Le entrego a Olga, la intérprete, el grabador. Ella lo enciende. Hace una tímida prueba de voz. Wolff espera. Esa espera no se parece a la expectativa del joven Wolff cuando vivía en el sur de EEUU y planificaba uno de los actos gloriosos contra su padrastro Dwight.

La escena es escalofriante. Tobias, el mismo que está sentado frente a mí, pero muchos años antes, ha robado las armas de su padrastro como una forma de la revancha. Las lleva en un baúl infiel por las calles tranquilas de la ciudad. Tiene la intención de venderlas. Pero nadie las quiere. Tobias siente el desprecio como lluvia imparable. Entonces, con una especie de humillación triunfal, las empeña. Siente que ese acto vil es una especie de fracasada venganza.

Esta secuencia pertenece a Vida de este chico, la novela autobiográfica que narra los años en los que Wolff y su madre deambulaban por las cálidas autopistas del sur y se hundían, recelosos, en el viejo sueño de riqueza.

Wolff gira sobre sí mismo y deja que su mirada se pose en el aire frío de la ciudad y que las moles infinitas de cemento dialoguen con su mirada perdida. En esos ojos se cifra una manera de entender la literatura. Yo estoy por escuchar su voz. Y sólo espero una señal.

Cuando la intérprete me hace un mínimo gesto con la mano, empezamos la entrevista.

- Me interesan especialmente los principios y los finales de los capítulos de Vida de este chico. Y aunque el libro es un conjunto, cada capítulo abre y cierra como si fuera un cuento. Me parece que Vida de este chico está logrado como totalidad y en cada una de sus partes. ¿Podría hablar sobre esta manera de componer la estructura?

- Es una buena pregunta. Yo tiendo a recordar el pasado como si fuera un conjunto de historias. Como anoche, por ejemplo. Yo estuve en una cena con un conjunto de escritores y contábamos cosas graciosas que nos habían pasado. Eran cosas verdaderas que nos habían pasado pero nosotros hacíamos historias a partir de estas vivencias y por eso yo creo que es la manera en que nosotros retenemos el pasado dándole una estructura y también haciendo una historia. Elegimos lo que es importante y quién era importante, cómo eran, cuál era el significado y la importancia de un hecho. Entonces la memoria en sí misma nos cuenta sin que nos demos cuenta que eso pasa. De hecho, la experiencia es una especie de fluir y nosotros creamos el significado del pasado creando patrones. No es que nosotros lo creamos sino que imponemos esos patrones sobre el pasado. Eso explica por qué yo elijo esa estructura en particular para que tenga sentido. 


- Pensaba, mientras le hacía esta pregunta, en un capítulo donde se define la relación de Tobias con Dwigth de manera indirecta y al mismo tiempo muy potente. Cuando van solos en una carretera y Dwight lo obliga a que le diga cómo se hace el payaso y lo imita. Me parece que ahí hay una tensión que queda flotando.

- Es la forma en que yo recuerdo la vida y hay estos patrones que son muy distintivos y estos momentos muy vívidos que fueron muy importantes en mi vida. Pero yo no creo que ninguno de estos capítulos pueda vivir como un cuento. Quizás el primero. O sea que cada uno depende del conocimiento que uno tiene del anterior.

- En algunos de sus cuentos, en Vida de este chico y en Vieja escuela los conflictos centrales están relacionados con problemas morales. Y hay una cierta ambigüedad moral sobrevolando los relatos.

- Yo no podría entender que haya gente que no se interese por estos temas. Porque siempre estamos ejerciendo una naturaleza moral. Todos los días, en las opciones, en la manera en que tratamos a la gente, y también por lo que optamos no hacer. Los deseos que tenemos tienen que ver con esto. Estamos siempre juzgando, ponderando la cosa correcta que se debe hacer. A mí no me interesa hacer sermones. Pero sí creo que nosotros nos creamos a nosotros mismos y también forjamos nuestro destino a partir de las opciones que hacemos. Me parece que la mejor ficción contiene este tema de la voluntad y de la opción en su base. Y esto es lo que hace que la gente las lea. Porque la gente se pregunta qué es lo que van a hacer los personajes. O sea, que dentro de una situación particular se preguntan qué es lo que van a hacer. A partir de lo que hacen se definen de la misma manera que nosotros nos definimos. Estoy muy interesado en cómo navegamos en estas opciones de la vida.

- Pero yo hablo no solamente de la moralidad sino de la ambigüedad moral. Justamente pienso en la indecisión o en la contradicción de las acciones morales. No en la acción clara sino en la ambigüedad.

- Sí, es verdad (se ríe como si hubiera sido descubierto en su intención). Fitzgerald dijo algo que a mí me encanta repetir. Quizás es algo que está en otras literaturas, pero él dijo que la prueba de una mente de primera línea es estar enfrentado a dos ideas contradictorias al mismo tiempo y aún así seguir funcionando. Esa es la vida.

- Me interesa mucho la relación entre no ficción y ficción en Vieja escuela. ¿Por qué decidió trabajar con la mezcla de ficción y no ficción? Mientras leía el libro, por momentos pensaba que Vieja escuela era una continuación de Vida de este chico y en otros momentos pensaba que no.

- Es una muy buena pregunta. Esto es una tradición entre los escritores. Yo sé que Vargas Llosa, por ejemplo, utiliza elementos de su propio pasado en sus novelas. Roberto Bolaño lo hace en sus libros. Y podría darte ejemplos todo el día. Pero son novelas. No son memorias. En el momento en que uno empieza a inventar deliberadamente entonces deja la no ficción atrás. O sea que utilizamos las experiencias para nuestros propios fines. ¿Por qué lo hacemos? En algunos casos es porque la experiencia de la cual estamos hablando no constituiría una historia. En algunos casos sí. Por ejemplo la historia de cómo yo crecía, la historia de mi vida militar tienen una forma. Hay como una suerte de arco narrativo entre una parte y la otra. Pero la verdad es que yo de lo que quiero hablar en Vieja escuela no era realmente una historia como tal, no era realmente lo que quería decir del tiempo que pasé en un internado. Yo quería escribir sobre el sentido de la vacaciones que un joven tiene y de las influencias que un joven puede aceptar y después rechazar debido a otras influencias. Yo quería utilizar a Anne Ryan como personaje aunque nunca la vi. Tampoco tuve comunicación con Ernest Hemingway porque murió cuando yo tenía 15. El narrador que aparece es dos o tres años mayor de lo que era yo. Pero yo sí conocí a Robert Frost porque vino a la escuela donde yo estaba. Lo que también es verdad es la atmósfera, la competencia por la literatura entre los estudiantes, ya que muchísimos querían ser escritores. Cuando leí Los detectives salvajes, de Bolaño, dije: a estos chicos los conozco porque esos chicos podrían ser personajes de mi libro. ¿No es cierto?

- Sí, por supuesto.

- O sea que yo abrevo en mi propia experiencia, en mi experiencia interna y por supuesto en mi visión, las influencias, las ansiedades relacionadas con las clases y la amistad. Es una situación en la cual uno está compitiendo, entonces uno trabaja con la amistad. Quería hablar de estos temas. O sea que creé una serie de acontecimientos que son ficción. Por ejemplo, la razón por la cual es esa escuela es porque yo perdí la beca. Yo no pasé el examen de matemáticas. Pero eso no es interesante.

- Le quería preguntar por la construcción de los cuentos. ¿Escribe la historia a partir de un personaje o a partir de la trama? ¿O no tiene un método?

- No tengo una forma definida. A veces es a partir de algo que ocurrió. Siempre leo en las revistas esas columna que da consejos. En general no uso ese material, pero hubo una excepción. Se trataba de un marido que acababa de casarse y él escribía porque estaba preocupado porque su flamante esposa compró los vestidos para las damas de compañía. La compra de los vestidos estuvo bien porque las damas de compañía pagaron sus vestidos. Que las damas paguen es algo normal. Pero la esposa compró los vestidos en una liquidación. Y les cobró a la amigas el precio original, o sea, el doble. Y ese fue el comienzo de la historia. Ahora bien, ¿qué se hace con eso? Entonces mi esposa es una mentirosa, decía él. Así que escribí una historia a partir de esa columna. Yo me crié en el Estado de Washington. Ahí, cuando yo era joven, todo el mundo cazaba y yo también lo hacía. Ciervos, patos, etcétera. Desde que salí del ejército no he tocado un arma. Pero cuando era chico escuché una historia de un gran grupo de cazadores que llegó porque había buena caza. Bebían. Y uno le disparó a otro, por error. Lo que estaba haciendo era atravesar una cerca con el rifle y una parte del alambre de púas rozó el percutor y le disparó al amigo. Lo pusieron en un auto y lo llevaron al hospital. Había dos autos llenos de amigos. Decidieron detenerse un momento y tomar algo. Fueron al bar, pero dejaron al herido porque iban a tomar rapidito. Y pidieron más de un trago y entonces el amigo se desangró en el auto. Realmente recordé toda la vida esta historia. Pero la verdad es que ese tipo de personas son de las personas con las que yo me crié. Y años más tarde decidí escribirla. Pero cambié todo. En mi cuento había tres personajes, de manera que podía trabajar mejor los personajes, ya que no eran una multitud. Saqué el alcohol, porque sino hay una explicación para el desenlace. La explicación sería: estaban borrachos. Lo que quería comunicar es que uno tiene que elegir, uno tiene que saber qué elige cuando actúa. Y lo hice peor en realidad. En vez de ponerlos en un auto lo pusieron al amigo herido en la parte de atrás de una camioneta, donde se estaba congelando. Y lo dejaron ahí cuando fueron al restaurante. Así que estaban bebiendo café. Y entonces los amigos hablaban cordialmente mientras el otro se estaba congelando en la camioneta. Entonces, a veces, como en este caso, o como por ejemplo en la historia de la flamante esposa, hay una historia (una trama) de base pero yo la cambio. Y otras veces empieza con el personaje. Ese personaje hace cosas que son lógicas de ese personaje. Y a veces me sorprende ver lo que ese personaje puede hacer.

- En el prólogo de Aquí empieza nuestra historia (editorial Alfaguara, 2010) dice que ha modificado los relatos, que esos relatos han pasado por muchas revisiones y correcciones. ¿Podría hablar de este proceso de hipercorrección? ¿Cree que es fundamental para la creación literaria?

- No lo sé. Yo, por ejemplo, he visto manuscritos de Chejov y él cambia una o dos palabras. Porque él lo desarrollaba tanto en su mente que no tenía que reescribir. Y lo mismo se puede aplicar a Hemingway. Él no reescribía. Él cambiaba una que otra palabra. Pero mi imaginación funciona de diferente manera y yo necesito repensar las cosas constantemente, mejorarlas. Pero no hay una regla que se pueda aplicar a la escritura. Todo escritor tiene un método distinto para escribir. Por ejemplo, yo tengo que trabajar en una sola cosa por vez. Porque si trabajo en varias pierdo el hilo. Pero recuerdo una entrevista con John Fowles, el autor inglés que escribió La esposa del teniente francés. Esto sucedió en el momento que aparecieron las computadoras pero él no usaba una computadora. Él trabajaba en una oficina y tenía varias máquinas de escribir y tenía una especie de escritorio circular y una silla con rueditas. En cada una de las máquinas tenía una historia distinta. Cuando él no podía avanzar con una entonces se desplazaba y se ponía frente a otra máquina de escribir. Y a él le funcionaba. Yo no podría hacerlo. No terminaría nada.

- El robo, el engaño, la violencia contenida aparecen en cuentos como Héroes del aire, La alegría del soldado o El hermano rico. Me gustaría que hable sobre esto. ¿Le interesa algún tema a la hora de escribir?

- Yo no empiezo con un tema. Empiezo con un personaje, con unas líneas de narración, y luego cuando estoy escribiendo descubro de qué quiere hablar la historia. Pero esos temas sí se repiten una y otra vez. O sea que yo pienso a través de las historias. No tengo un cuerpo teórico fuera de la historia. Todo lo que yo pienso está en la historia. Y el resto del tiempo veo películas (se ríe.)

- En Vida de este chico hay una escena en la que Tobias vuelve a la casa de Dwigth para robarle las armas. Luego va a venderlas y recorre varios lugares. Pero en ningún negocio las aceptan. Entonces Tobias termina empeñándolas por nada. Lo que impacta de esta escena es que hay una especie de venganza fracasada escrita con un tono de desolación porque a Tobias es lo único que le queda.

- Sí, es eso. Es una venganza fracasada. En el sentido de que yo no pude recobrar lo que él había gastado, es decir, mi dinero. Pero por otra parte estaba muy contento de sacarle algo que él valoraba. También tengo que decir que cuando yo miro atrás y me contemplo en esa edad, pienso que fue una vida alocada. Yo no sé cómo pude sobrevivir a mi propia adolescencia. Es una cosa muy buena que yo haya podido ir a la escuela que fui. Porque si hubiera permanecido allí, estaría en la cárcel en este momento.

- Usted ha usado personajes que mienten pero para escribir ficciones.

- Sí, exactamente. Desde mi punto de vista la mentira es una manera de escapar a la realidad. Y una manera de escapar a una verdad con la cual uno no quiere convivir y con la cual no quiere enfrentarse. Para mí, no hay más razón para escribir una ficción que querer descubrir más verdad. O sea, uno escribe ficciones para estar más cerca de la verdad, de la realidad.

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PERFIL 

Tobias Wolff nació en Alabama (Estados Unidos), en 1945. Escribe en The New Yorker yHarper´s, entre otras publicaciones. Enseña en la Universidad de Stanford. Es autor de 14 libros, entre los que se destacan Vieja escuela, Ladrón de cuarteles y De regreso al mundo. Su antología de cuentos Aquí empieza nuestra historia ganó el Story Prize y fue elegido como uno de los libros del año, en 2008, por The New York Times